讀尼采——《悲劇的誕生》

尼采說，這是一本為“藝術家的一種例外類型”寫的書，這種藝術家 “兼有分析和反省的能力”，同時又“受過音樂洗禮、一開始就被共同而又珍貴的藝術體驗聯結起來”，因而是“藝術上血緣相近的人”。尼采自己的“個人體驗”、個人“最内在的經驗”對于書中基本思想的形成I了關鍵作用。書中貫穿着“一種被确證的、親身經曆的神秘主義”，因而是尼采最神秘也最難懂的一部著作。

《悲劇的誕生》最獨特之處是對古希臘酒神現象的極端重視。古希臘酒神現象基本上靠民間口頭流傳，缺乏文字資料，一向為正宗的古典學術所不屑。尼采卻立足于這種不等大雅之堂的現象，把它當做理解高雅的希臘藝術的鑰匙，甚至從中提升出了一種哲學來。

尼采的内在經驗，據分析有二，即他自幼形成的對人生的憂思和對音樂的熱愛。從前者出發，他在酒神秘儀中的縱欲自棄狀态中看出了希臘人的悲觀主義。但是和叔本華不同，在他内在經驗中不但有悲觀主義，更有對悲觀主義的反抗，因而他又在希臘藝術尤其是希臘悲劇中發現了戰勝悲觀主義的力量。

從後者出發，他相信音樂是世界意志的直接表達并具有喚起形象的能力，據此對悲劇起源于撒提兒歌隊和酒神頌音樂的過程做出了解釋。

書中存在着兩個層次，表層是關于希臘藝術的美學讨論，深層是關于生命意義的形而上學思考，後者構成了前者的動機和謎底。

作為一個哲學家，尼采當時主要關注兩個問題，意識生命意義的解釋，而是現代文化的批判。在《悲劇的誕生》中，這兩個問題貫穿始終，前者體現為有酒神現象而理解希臘藝術進而提出為世界和人生作審美辯護的藝術形而上學這一條線索，後者體現為對蘇格拉底科學樂觀主義的批判這一條線索。這兩個問題間有着内在聯系，根本問題就是如何為本無意義的世界和人生創造出一種最有說服力的意義來。

尼采的結論是，由酒神現象和希臘藝術所啟示的那種悲劇世界觀為我們樹立了這一創造的楷模，而希臘悲劇滅亡于蘇格拉底主義，則表明理性主義世界是與這一創造背道而馳的。

尼采依據荷馬之後民間酒神秘儀的傳說來立論，這一秘儀大緻内容是通過象征性的表演來紀念酒神的受苦、死亡和複活，最後的結果則必是群情亢奮，狂飲縱欲。尼采從酒神秘儀中看到，希臘人不隻是一個迷戀于美的外觀的日神民族，他們的天性中還隐藏着另一種更強烈的沖動，就是打破外觀的幻覺，破除日常生活的一切界限，擺脫個體化的束縛，回歸自然之母的永恒生命的懷抱。這種沖動其實潛藏在一切人的天性中。尼采用酒神命名這種沖動，認為其本質就在于“個體化原理崩潰之時從人的最内在基礎即天性中升起的充滿幸福的狂喜”。

“個體化原理”，叔本華首先借用來指康德意義上的先天認識形式，即世界對主體呈現為現象時必有的形式，尼采基本上沿用了這一含義。

叔本華認為，世界的本質是意志，那是一種沒有意義的盲目的生命沖動。世界一旦進入認識，便對主題呈現為現象，他稱之為表象。由于受個體化原理的支配，我們執迷于現象，生出差别和種種痛苦來。我們應該擺脫個體化原理的束縛，認清意志原是一體，進而認清意志的無意義，自覺地否定生命意志

而尼采認為，酒神代表世界意志本身的沖動，在個體身上表現為擺脫個體化原理回歸世界意志的沖動，日神則代表世界意志顯現為現象的沖動，在個體身上表現為在個體化原理支配下執着于現象包括一己生命的沖動。在二元沖動中，酒神具有本源性，日神由它派生，其關系正相當于作為意志的世界與作為表象的世界之間的關系。

尼采與叔本華最大區别在于，叔本華雖然認為意志是世界的本質，但對之持完全否定的立場，尼采把立場轉到肯定世界意志上。叔本華，是從古印度悲觀主義哲學出發，意志和表象都是要被否定的。尼采則是從神化生命的希臘精神出發，既用日神肯定了表象，又用酒神肯定了意志。

日神是個體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動，酒神是個體的人自我否定而複歸世界本體的沖動。日神和酒神作為兩種基本的藝術沖動，表現在不同的層次上，尼采大緻從三個層次來分析。首先，在世界的層次上，酒神與世界的本質相關，日神則與現象相關。其次，在日常生活的層次上，夢是日神狀态，醉是酒神狀态。最後，在藝術創作的層次上，造型藝術和史詩是日神藝術，音樂是酒神藝術，悲劇和抒情詩求諸日神的形式，但在本質上也是酒神藝術。在《悲劇的誕生》中，分析的重點放在悲劇上。

在《悲劇的誕生》中，尼采明确賦予藝術以形而上意義。藝術形而上學可以用兩個相互關聯的命題來表述：

其一：“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”。

其二：“隻有作為一種審美，人生和世界才顯得是有充足理由的。”

藝術形而上學的提出，乃是基于人生和世界缺乏形而上意義的事實。叔本華認為，世界是盲目的意志，人生是這意志的現象，二者均無意義，她得出了否定世界和人生的結論。尼采也承認世界和人生本無意義，但他認為，我們可以通過藝術賦予它們一種意義，借此來肯定世界和人生。

尼采認為，對于人生本質上的虛無性的認識，很容易使人們走向兩個極端。一是禁欲和厭世，像印度佛教那樣。另一個是極端世俗化，政治沖動橫行，或沉湎于官能享樂，如帝國時期羅馬人所為。

處在印度和羅馬之間，希臘人發明了第三種方式，就是用藝術、、尤其是悲劇藝術的的偉大力量激發全民族的生機。尼采認為，希臘藝術的繁榮不是緣于希臘人内心的和諧，相反是緣于他們内心的痛苦和沖突，而這種内心的痛苦和沖突又是對世界意志的永恒痛苦和沖突的敏銳感應與深刻認識。希臘人過于看清了人生在本質上的悲劇性質，所以他們才迫切地要用藝術來拯救人生，于是有了最輝煌的藝術創造。

日神藝術用美神化生命，使我們對生命産生一種信仰。而從酒神現象和悲劇藝術中提升出來的一種哲學：“酒神精神”、“酒神世界觀”或稱“悲劇世界觀”，其大緻内容與尼采對悲劇快感的分析相同。主要包含：一、有個體化的解除而認識萬物本是一體的真理，回歸世界意志，重建人與人之間、人與自然之間的統一；二、進而認識到世界意志是堅不可摧和充滿歡樂的永恒生命，領會其永遠創造的快樂，并且把個體的痛苦和毀滅當做創造的必有部分加以肯定；三，在進而用審美的眼光去看世界意志的創造活動，把它想象為一個宇宙藝術家，把我們的人生想象為它的作品，以此來為人生辯護。

叔本華認為，悲劇把個體生命的痛苦和毀滅顯示給人看，其作用就是使人看穿生命意志的虛幻性，從而放棄生命意志，所以悲劇是“意志的清淨劑”。尼采卻認為，悲劇不但沒有因為痛苦和毀滅而否定生命，相反為了肯定生命而肯定痛苦和毀滅，吧人生連同其缺陷都神化了。

尼采稱一種以理性至上、知識萬能為基本信念的世界觀為“科學樂觀主義”、“科學精神”、“理論樂觀主義”、“理論世界觀”等，認為這樣一種世界觀是導緻現代文化危機的重要根源，并認定蘇格拉底是其始祖和原型。

悲劇在歐裡庇得斯手上走向了滅亡，歐裡庇得斯用“理性主義方法”從事悲劇創作，用冷靜的思考取代酒神的陶醉，所奉行的最高審美原則是“理解然後美”，而這個原則其實隻是他的密友蘇格拉底的“知識即美德”原則在戲劇中的應用。

無論哪個民族，神話的衰亡都有其必然性，尼采對此并不否認，但是他認為，在希臘神話衰亡的過程中，悲劇曾是挽救民族形而上學信念的最後努力，這個努力終于失敗，責任在蘇格拉底所開啟的科學主義世界觀。

随着神話的逐步衰亡，世界和人生在本質上的無意義性暴露在人們眼前了。對于這種無意義性，悲劇是勇于正視的，并為之尋求藝術的拯救。相反，科學卻用一種淺薄的樂觀主義回避這個根本難題，其手段一是用抽象邏輯冒充對世界和人生的本質的認識，二是用枝節問題的解決取代世界和人生的根本問題的解決，“吧個人引誘到可以解決的任務這個最狹隘的範圍内”。前者使人熱衷于邏輯，後者使人局限于經驗，共同的結果是逃避那個邏輯和經驗都不能觸及的形而上領域。

科學主義世界觀的支配産生了極其嚴重的後果。在生存狀态上，由于回避人生根本問題，“用概念指導人生”，使現代人的生存具有一種“抽象性質”，浮在人生的表面，靈魂空虛，無家可歸。人們急切地求追塵世幸福，這“已經使整個社會直至于最底層腐敗，社會因沸騰的欲望而惶惶不可終日”。

出路何在？尼采寄希望于悲劇世界觀的複興，不過他很快就失望了。