讀《畫禅室随筆》，探秘詩文畫合一的董其昌

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董其昌(1555—1636)，字玄宰，号香光，别号思白、思翁，松江華亭(今上海)人。萬曆年間進士，曾任禮部尚書等職，卒後谥文敏。故後世亦稱其為董華亭、董文敏。董其昌為明代著名畫家、書法家、書畫理論家，亦是明代繪畫中“華亭派”代表人物，其一生書畫創作頗豐，留給後世諸多精美作品，垂範後世，澤被深遠。其書畫理論亦對後世影響極深。

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從史料可知，以蕭散論詩、畫非常明确是從蘇轼開始，并且也非常明确蘇轼往上追尋直至老莊，最終使士人相信從歐陽修、梅堯臣、韋應物、王維、孟浩然直至魏晉玄學，在士人心目中關于文藝境界的蕭散理念存在有一條根深血脈。

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《東坡題跋》卷二《書黃子思詩集後》有雲:“予嘗論書以謂鐘王之迹，蕭散、簡遠，妙在筆畫之外。至唐顔、柳始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘王之法益微，至詩亦然。”将“士氣”之說與著文聯系起來最遲是南宋陸遊，其《澹齋居士詩序》有雲:“紹興間，秦丞相桧用事，動以語言罪士大夫，士氣抑而不伸，大抵竊寓于詩，亦多不免。”而以“士氣”對畫進行評論最遲明确見于元初錢選與趙孟間的交流與應答上。

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董其昌生活在明代萬曆至天啟年間，這一時期，中國的封建統治日趨解體，城市工商經濟和資本主義生産關系的萌芽不斷成長，市民階層的力量蓬勃壯大，在經濟、文化、社會、生活等各個領域都發生着巨大的變化。董其昌出生在上海縣董家彙，23歲學畫，拜陸樹聲為師，一開始模仿黃公望的山水畫。在他為官期間，與很多當時著名的書法家、繪畫家、鑒藏家來往十分頻繁，因此有機會鑒賞了大量他們收藏的書法、繪畫精品和文物，這一經曆對其日後在藝術上取得的成就具有十分重要的影響。董其昌一生數十年的官場生涯，做過編修、講官、禮部尚書，又官至太子太保等職。

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中間也有遭到彈劾等一些曲折，但是他每到風波來臨就辭官回家，事後又被朝廷重新使用，反而官職更大，總的來講十分潇灑自如，這為他潛心從事和研究書法、繪畫提供了很好的條件和基礎。幾十年間，他遍遊祖國的大好河山、名寺名觀，親身體悟大自然，說禅論道、揮筆抒懷。這些經曆也為他創造了結交達官貴人、社會各界的機會，為他藝術理想的實現提供了重要的幫助。

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董其昌後來特别愛談禅宗和八股文寫作。他說：“嚴羽鄉借禅論詩，餘亦借禅論文。三十年前為趙公益拈洞山宗旨，王唐以來此秘未睹，公益大有悟入……”所謂的“洞山宗旨”，即那個由《曹洞語錄》悟入的“文章宗趣”。董其昌樂此不疲地為人講授八股文的寫作技巧，“著八法授及門徒”，後來在陳繼儒的慫恿下，還把這些經驗總結為“九字訣”，作為“渡世津梁”梓行；他還專門寫作《舉業蓓蕾》，闡明文章關竅，以便後學者“文竅精通，進道有徑”。

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董其昌認為，他發現的“洞山宗旨”不僅是作文的秘訣，也是文章的原理法則，此前雖然沒有人發現，但作為原理法則則一直貫穿在文章之中，所謂“此竅毋論前輩大家、名家，但執管者即已遊于其中自不明了耳”。所以，隻要掌握這一法則，“雖文才不章，而機鋒自契”。在八股文的發展史上，董其昌是著名的機法派的集大成者，“九字訣”對古文、時文中的技法進行全面總結，《舉業蓓蕾》專講寫作的用心和巧思，他把八股文寫作變成技巧的精心堆砌，所以王汝骧說：“制義至文敏，巧極矣。董其昌的“九字訣”，又稱“文訣”，是以“賓”、“轉”、“反”、“斡”、“代”、“翻”、“脫”、“擒”、“離”九個字來概括八股文的寫作之“法”，既具體可操作，又具有宏觀指導意義，往往被看作學習八股文的法門。

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“九字訣”中第一字訣“賓”，就是技巧與法則、技術與原理的混合。所謂：

“昔洞山禅立四賓主：主中主、賓中賓、主中賓、賓中主，故曰我向正位中來，爾向賓位中接，又曰忌十成死語。文章亦然……以時文論，題目為主，文章為賓；實講為主，虛講為賓；兩股中或一股賓，一股主；一股中或一句賓，一句主；一句中或一二字賓，一二字主。明暗相參，生殺互用，文之妙也。故或前進一步或後退一步，此謂之賓。”

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在明确的“變”的觀念指導下，董其昌形成一套具體的“變”法。在“九字訣”中，他特立一“反”字，作為“變”之一訣，建議在八股文寫作中重視反語的使用，以增強文風的變化，從而實現如戰國策士言辭那樣“敲骨剔髓，令人主陡然變色”的效果。

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在《舉業蓓蕾》中他引用八股文家楊貞複的話，“衆人密之，我獨疏之；衆人巧之，我獨拙之；衆人華者，我獨樸之”，把“變”上升為一種“反”的思維模式。這一思維模式也延及到了他的繪畫之中。面對吳門畫派那種詩意、柔情，他的繪畫幹脆“與感覺絕緣”；面對吳門畫派細碎之風，他反其道以大分合之“勢”行之……“變”的觀念，使他格外欣賞與衆“反”常，他欣賞“韓公為文也，人笑之則以為喜。

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為超越吳門畫派的甜俗風氣，他往往通過筆法和經營扭曲山石結構，制造視覺上的悖論，頗有“人笑之則以為喜，人賞之則以為戚”的藝術情懷。為了求“變”，他把内心的感受強調到了固步自封的地步，他說：“夫我心猶規矩也，規以圓之，不圓者去之矣；矩以方之，不方者去之矣……我以我心度之，不當我心者亦去之。”

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在心學和禅宗思想的春風吹拂下，他把心靈中那顆“不變”的“真種子”，播種在八股文和繪畫的土地裡，充滿自信地看着它發芽、生長，慢慢長成“變”的參天大樹。他選擇曆史，而不讓曆史局限自己；他總結法則，而不讓法則束縛自己。他的八股文和繪畫，與其說是臨仿别人，不如說是臨仿自己。他按照自己的邏輯，把八股文寫得更見個人靈性，把繪畫表現得更有個人風格。他以此求“變”，也以此成功。

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把技法上升到法則原理，是八股文機法派的基本方法，正如機法派的開創者瞿景淳的八股文寫作，從字字訓釋中，把握技巧，尋找規律。對于八股文作者而言，技法畢竟屬于零碎的東西，如果不上升到規律，繁多細碎的技巧，必定相互沖擊，難以統一。這正好可以用董其昌的一個發現作為比喻，董其昌說畫畫從碎處積為大山，容易為病，隻有從大處把握，并上升到“勢”，才能夠從總體上給予解決。如果說瞿景淳尚且停留在“字字訓釋”的表面上的形式技法分析，董其昌則把這種技法的分析上升到了哲學，他是帶着哲學家的眼光來審視那種瑣碎的文章技法，顯示了對“法”把握的宏觀思維。人們也正是從這個方面，看到了董其昌的意義。

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正因為這種宏觀概括的思維，才使董其昌把文章的法則上升到藝術法則，進而使他的文之“法”與畫之“法”、書法之“法”得以貫通。董其昌作為八股文機法派的集大成者和中國繪畫史上第一位進行形式分析的藝術史家，其間的内在邏輯恐怕就在于此。

作為法則，“賓”字法貫穿在董其昌八股文寫作之中，在繪畫中也有體現。例如在董其昌1596年創作的《燕吳八景》冊之《西山秋色》中，可以看出“賓”字法在繪畫布局、造型上的應用。

董其昌所謂的“詩法”，即八股文寫作中“超乘而上”的行機。這裡，董其昌保持了一貫對古文辭派王世貞的不以為然，但也同時指摘王鏊、瞿景淳這些八股文宗師因不能掌握八股文行機要領而遭淘汰的命運。

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董其昌以八股文起家，他不僅以八股文論畫，也以八股文觀詩，但和他的八股文與繪畫成功相比，他的詩歌實在難稱成就，錢鐘書說：“董香光《容台集》詩，庸蕪無足觀。”輨輯訛在八股文、古文、詩、詞、書法、繪畫等門類的比較中，隻有八股文和書法這種更加重視形式的藝術，才能和董其昌繪畫取得的成就相比，正如王弘撰《山史》初集卷一評董其昌：“畫第一，制義（八股文）次之，書又次之，詩、古文、詞為下驷。”

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與“詩人之詩”和“文人之詩”的讨論相适應，以詩觀畫或以畫觀詩，也是宋代以來的風氣。另一方面，雖然從南朝謝赫起，至于唐代張彥遠、五代荊浩等，都在積極地探讨繪畫的筆法，但隻有到了元代，繪畫的筆法才和書法的筆法真正結合起來，從而使元代繪畫逐漸剝離那種依附于繪畫表面上的單純的詩意，而把士人畫中那種難以把握的意氣，通過書法性的寫意筆法表達出來。

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在質樸無文的明代早期，繪畫沿着曆史慣性和宮廷貴族的品味發展，直到明代中期，随着文化的自覺，人們蓦然發現，展現在他們面前的繪畫曆史存在着宋的風格和元的風格。于是繪畫的“宋”與“元”的争論，如同文學的“先秦”與“唐宋”的争論一樣，展現對既往圖式的價值選擇，以及試圖對之修改的藝術雄心。隻是修改的參照，并非完全依靠貢布裡希所謂的“自然”，而更多地依賴儲存于胸的意氣乃至氣韻。

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盡管董其昌最初學畫是從元四家築基，但他很快發現，宋代的董源是他心目中的圖式，他又發現，在對董源圖式的修改中，巨然、米芾、趙孟頫、黃公望、倪瓒等，已經構成了一個蔚為壯觀的曆史。在這個由既往大師構成的隊伍中，他當處于何種位置？他本來就是信奉心學和禅宗的頗為自負的人，并不缺乏恣意而為的膽氣，既然中國畫圖式的修改依據的是人内心的意氣，那麼他的意氣是什麼呢？

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他雖然有時也希望在畫中表達詩意，但他并不是那種意氣風發的藝術家，他的詩詞、古文都才藝平平，即便他最為得意的八股文，也不過是“代聖立言”而已，他又生性謹慎，處事周到，在宮廷鬥争和官場傾軋中越來越意氣不足。因此對他而言，在以意氣為尚的圖式曆史中建立自己的圖式，并非易事。但是，既然完全排斥個人意氣、純以代人立言的八股文可以成為精緻的藝術，那麼宋代士人畫中的意氣完全可以剝離，元代寫意繪畫也可以剝離其意而成為純粹寫的藝術。

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董其昌以他八股文的寫作理念進入到繪畫的創作之中，從而證明了通過對既往繪畫進行“法”的分析，營造一種排斥意氣和“與感覺絕緣”的繪畫的可能。在董其昌的世界中，六朝以降中國繪畫中神秘的氣韻，以及宋元以來文人畫中的難以把握的士氣，都可以通過“法”來實現，正如17世紀之後的中國詩歌，“格調”、“神韻”被形象化一樣，其理論轉化成為切實可行的規則。