分析立體主義繪畫

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布拉克和畢加索在1910年至1912年創作的作品屬于分析立體主義，表現出一種樸素和反幻覺主義的風格，這種風格轉化為對形式和色調的新處理。

如果說，印象派沉迷于所看到的、轉瞬即逝的自然風光，立體主義者則尋求蘊藏在知識中的視野。

因為，立體主義在繪畫中追求結構性的統一和平衡，在現在則是被認為這是一個自主空間。

與此同時，為了實現一種新的穩定形式，在這個空間中對人物和物品進行布置，從而提供了物品的真實形象。

當時，布拉克曾斷言，隻有理性才能提供一種清晰的與合乎情理的藝術。

且，邏輯上的“分析”概念暗指一種能夠區分概念的方法。

立體主義的分析過程使他們将形體分解為所有可能的視點。

然後，通過将物體繪制為多面體狀态，使其碎片化，從而占據整個畫布。

而光線分别照亮每個被分開的幾何形表面，從而使作品具有混亂的外觀。

同樣，繪畫的形态依賴于分析，且，繪畫的顔色與樸素和嚴厲聯合在一起。

最主要的色域範圍是棕灰色、橙褐色和深藍色，是反對印象主義、後印象主義和野獸主義色彩肉欲感的宣言。

這時的他們抛棄了色彩主義，希望能逃離欺騙性的世界，并向往形體的境界。

在主題方面，對形體和空間的研究使靜物成為一個經常性的主題，與肖像一起擔當了主角:畢加索的《卡恩韋勒的肖像》、《沃拉爾的肖像》(1909-1910年);布拉克的《葡萄牙人》(1911年)、《女人和曼陀鈴》(1910年)。

靜物由藝術家的環境、工作室或咖啡館中的元素組成，如布拉克的《小提琴和調色闆》(1909-1910年)中所表現的那樣。

而在那些年裡，畢加索和布拉克工作嚴謹，在生活中同樣謹慎。他們過着隐居式的生活，僅與一群作家保持聯系，例如紀堯姆·阿波利奈爾、馬克斯·雅各布和皮埃爾·裡維爾迪，他們也與胡安·格裡斯等藝術家有聯系。

但所有這一切，并不能阻止受塞尚繪畫影響的其他畫家了解他們正在創作的作品，并且在1910年、1911年和1912年，他們在獨立者沙龍和秋季沙龍展覽中展示了自己的作品。

當時立體主義運動獲得了公衆的認可，并随着衆多具有新理論和新技法的藝術家的加入而發生變化。

盡管布拉克和畢加索均未參加展覽和聚會，但該組織始終認為這得益于這兩個人的倡議。

此後，字母、貼紙和拼貼更是得到了充分的運用。

1911年，布拉克大膽地将第一批字母和數字引入立體派繪畫。

這些字母和數字與主題有關，并形成了詞彙，這使他們與早期立體主義逐漸接近的抽象保持了一定距離。

而印刷的特點使畫布上最真實的元素獲得質感，并重新肯定了繪畫的二維性。

在引入字母作為現實的标志之後，他們繼續引入紙張，随後在這些紙張上繪畫，在畫布上自由地搭建結構。

因而，這樣就誕生了 “粘貼紙”，與此同時，立體主義的創始人用粘貼紙更是取得了原創性的創作，最樸素和愉悅的成果有布拉克的作品《杯子、瓶子和報紙》(1913年)、《桌上靜物》(1913年)等;多産的馬拉加人畢加索作品則表現最大膽，如《吉他和杯子》(1913年)。

布拉克作品中親切和歡快的樸素與畢加索作品中的躁動形成了鮮明的對比，此後，畢加索在1912年走得更遠，創作了第一幅名為《靜物與藤椅》的拼貼畫，一塊印有座椅圖形的油布粘貼在橢圓形畫布的下部。

顔料的斑漬和筆觸重疊在油布上，從而更難以劃定其邊界。

在畫布的上部可以識别出一些物體:一個水晶玻璃杯，一個放檸檬的盤子，一個煙袋嘴，和英文“雜志”(journal)一詞的前三個字母“JOU”。

而且，所有這些在不同的平面上分解，同時，并用基本的幾何線将其分開，沿着垂直、水平和傾斜線整齊排列。

而後，加入對角線的筆觸和斑點，因為這樣有助于創造動感和深度。

此外，畢加索用麻繩纏繞畫布，用它來替代傳統的框架，引入了具有諷刺意味和戳穿神秘的技藝。

此時此刻，我們會發現，通過藝術，分析立體主義關于對現實表現方式的理性思考，發展成為對真實本質的另一種思考。

同期的部分現藏作品:

喬治·布拉克的作品:《桌上靜物》(1913年，貼紙繪畫，47厘米x62厘米，私人收藏，巴黎)。

巴勃羅·畢加索的作品:《靜物與藤椅》(1912年，布面油畫，用繩子、貼紙和油布做的拼貼畫，27厘米x35厘米，現藏于巴黎畢加索博物館)。

巴勃羅·畢加索的作品:《眼淚汪汪的女人)(1937年，布面油畫，59.7厘米x48.9厘米，現藏于倫敦泰特美術館)。

PS:部分資料來自世界繪畫史和美術史

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