武俠片的味道（郭艾晨）

西域戈壁灘，曆曆的砂石，垂垂的胡楊，潺潺的溪流。一聲馬鳴劃破天空，衆馬四散逃去。我坐在清澈的溪流邊，洗腳，用腳撒起一串浪花，竟然吓得飲水的野馬群逃散。領頭馬試探返回，發現是一個浪人，在興風作浪，不免怪罪自己大驚小怪，小題大做，率先大膽低首飲水。豈料，溪流裡蹿出一條鳄魚，身後的胡楊林幻變為帶刀武士，吓得野馬徹底四散逃去。

一座繁華的園林裡，各處水榭樓台、林間空地，都上演着各種經典的戲曲劇目，各自為陣，像是遊園演出。我一邊遊走，一邊觀賞。因為演戲衆多，眼花缭亂，記不住具體的劇名。隻記得這些是表現個性的，欲望的，而那些是表現社會的，因果的。突然天空發出一聲凄厲的嚎叫，吓得衆遊客擡頭望去。但見幾個飾演流氓打手的“角色”包圍了一間樓閣，拉出一個年輕女子。女子大段吟唱，像是窦娥，指天罵地，由柔弱轉為剛強，宛如一尊神像。

其時，我被吓得醒來了。以上皆為我午睡時所作的夢幻，而且剛剛看完王家衛的電影《一代宗師》。我暈暈乎乎看了兩天才看完，印象最深的竟然最後宮二說出的一句話：習武之人有三種境界，一是見自己，二是見天地，三是見衆生。果然，片尾出現一排菩薩像，蓮花指對準鏡頭，菩薩未怒目，皆微笑。然後字幕顯示葉問将詠春拳傳布世界，成為最有世界影響力的中國武術門派。

這段時間，或者有生以來，我看了很多中國武俠片，腦子裡始終轉動幾個念頭，如幾個代表性導演之間的區别是什麼，什麼樣的武俠片才是最好的，我最喜歡哪一種形态，哪一種才是中國武俠片的盡頭。倒過來思考，我首先想到王家衛的《東邪西毒》和劉鎮偉的《東成西就》，這兩部代表着中國武俠片的盡頭。它們同一個題目，卻拍出了兩種截然相反的風格形态，而且都做到極緻化，将原有的情節和人物整得面目全非。哲理化和娛樂化，極度美化和極度醜化，是武俠世界、電影世界的盡頭嗎？他們都沒有豪傑俠氣，隻有交易、情色和欲望。他們在習武之人的三重境界裡，似乎隻見自己，換句話說，他們都是小寫的人。

若論見衆生，我很快想到了張藝謀的《英雄》，以及黑澤明的《七武士》，可是《英雄》的争議太多，至少是秦始皇的暴君的曆史形象被固化了，很難跟“以天下蒼生為念”七個字聯系在一起。《一代宗師》裡，葉問并未顯示出見衆生的一面，反倒不如一線天，敢于在火車上刺殺日軍高官。整部影片裡，宮二才是主角，而葉問是被“擡舉”出來的主角，并無大功業、大境界。

我還是來曆數幾個代表性導演之間的區别吧。張石川一代，大體是借用戲曲武行的資源，完成武俠情節的展示。胡金铨、張徹一代，完成了武俠情節的戶外實景化，而人物、主題被限定在傳統而現實的善與惡、正與邪裡。他們也代表了武俠片的兩種發展方向，一個傾向情韻和唯美，一個傾向速度和力量。到了九十年代以後的新武俠片裡，導演們各有追求。徐克的系列武俠片，開始天馬行空起來，大抵借用新好萊塢劇情模式，喜歡人物的符号化與極緻化，情節的誇張化、速度化，鏡頭反複推拉搖移地運動着，打鬥動作從地面飛躍到了天空、水面，而且不僅小型道具的騰挪被凸顯出來，船隻、屋頂等大型道具也飛躍起來，成了視覺震撼的展示對象。劉鎮偉的《東成西就》，王晶的《鹿鼎記》，周星馳的《功夫》，注重商業化的噱頭和打鬥，亦屬于速度與力量的一脈。

情韻與唯美的一脈，則緻力于“中國武俠”的美學營造。其最典型作品有李安的《卧虎藏龍》，在武當派的道家武功下，動靜分開，靜态、柔美的畫面展示遠遠多于動态、激烈的畫面部分，畫風類似清淡素雅的傳統國畫。侯孝賢的《刺客聶隐娘》，也是靜大于動，灌注着契诃夫、小津安二郎的特色，而且具有水墨畫風，崇尚自然聲音。張藝謀的系列武俠片，則總體上是動靜結合，動中有靜，靜中有動，而且展示了豔麗、厚重的當代長安畫派畫風。何平的《雙旗鎮刀客》，亦大抵如此。王家衛是這一脈的極端，一則動靜分開，但鏡頭時間極短，二則超越線性叙事，時空任意鋪排、拿捏，呈現為意識流的狀态，三則不是展示鏡頭，而是拿捏鏡頭，依仗後期制作，力圖将每個細節和情節誇張化，唯美化，幻覺化，四則是畫風近乎西方油畫，而且其配樂幾乎都是西方的提琴系統。

在新武俠片裡，徐克的太鬧了，侯孝賢的太靜了，王家衛的太炫了。鑒于此，從個人的審美趣味和思想境界而言，我還是喜歡李安的一路，傳統國畫風格，傳統樂器伴奏，情節發展自然，不矯揉造作，人物個性鮮明而複雜，心理戲較多。這是中西結合的路數，不走極端。從習武之人的三重境界的角度看，李慕白、俞秀蓮開始便站在第三層次的，玉嬌龍從第一層次轉變到第三層次，最後頓悟，飛躍武當山下，隐遁峽谷，不僅融于天地之間，而且避免人間是非。