荷蘭和德國的文藝複興繪畫

    荷蘭和德國的文藝複興繪畫

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回顧整個文藝複興時期，在許多方面，15世紀的佛蘭德繪畫都延展于整個16世紀。

但在這一重要的地方、傳統開始與意大利風格建立起初步聯系，兩者共存，而且在思想上以伊拉斯谟學說為支撐。

在伊拉斯谟·鹿特丹姆斯【伊拉斯谟·鹿特丹姆斯(1466-1536年)。伊拉斯谟，也譯為伊拉斯姆斯、埃拉斯默斯、艾拉思姆斯、伊拉斯默斯，史學界通稱為鹿特丹的伊拉斯谟，文藝複興時期尼德蘭著名人文主義思想家和神學家，北方文藝複興的代表人物。】推動下，北歐人文主義運動提出了傳統宗教的複興，其思想發展源于路德教的改革。

并且此後，面對這種情況，16世紀的藝術家以不同方式做出了回應。

約阿希姆·帕蒂尼爾(約1480一1524年)和他的朋友昆丁·馬西斯(1465一1530年)是過渡畫家，其作品提供了當地傳統之外的另一種選擇。

帕蒂尼爾選擇了風景畫，并以很高的視點獲得巨大的廣度。

繪畫中的宗教問題，例如《逃亡埃及途中的休息》《聖傑羅姆的風景》和《穿越冥湖》(約1480年)等，隻是提供一種更具體的自然新景象的一個借口。

馬西斯從現實而詳細的傳統開始，但汲取了伊拉斯谟的思想并将其朝向人類。

在《錢币兌換者和他的妻子》(1514年)等作品中，他展示了風俗主義特點的室内場景，這預示着17世紀體裁繪畫的出現。

另一方面，意大利特點元素的滲透是通過馬布斯(約1472-1536年)和範奧利(1488-1541年)等畫家前往意大利旅行的方式實現的。

馬布斯在将水神尼普頓和海洋女神安菲特裡忒等神話人物引入古典主義建築方面非常突出，但無論是人物還是建築，都與古典主義的比例相去甚遠，并保持了佛蘭德人對事物的看法。

範奧利的作品首先是對繪畫三維性的分析，重點是古典主義建築空間中人物的布局，如《約伯孩子們的宴會》。

然而，所有這些倡議，都在老彼得·勃魯蓋爾(1525一1569年)的自然主義選擇面前相形見绌。

他的繪畫就像他所生活年代的編年史一樣，是基于北歐人文主義思想基礎上知識進程的結果，将人完美地融入了自然。

他新穎的創作方法是展現大衆化的場景，如《狂歡節和封齋節的戰鬥》《迪亞諾斯之舞》《農民的婚禮》，神話場景如《伊卡洛斯的倒塌》，以及宗教場景如《通天塔》和《無辜者的大屠殺》等;在他的畫作中，怪誕成為關鍵的要素。

他的作品成為一種造型諷刺作品，造型諷刺是與埃爾·博斯科的作品聯系在一起的。

佛蘭德的肖像畫因安東尼奧·莫羅(1519-1576年)而達到又一個巅峰狀态。

他将佛蘭德傳統的真實性，與提香的手勢以及肖像畫中個性的創新性理解相結合，創造了深受佛蘭德資産階級以及葡萄牙、西班牙和英國宮廷歡迎的一種繪畫類型，最突出的是《瑪麗·都铎的肖像》。

此後，正是在英格蘭，德國人小漢斯·荷爾拜因【荷爾拜因，又譯為霍爾拜因。】(1497-1543年)成長為肖像畫家。

從古典主義的框架出發，就像在為人道主義者莫爾所繪的《托馬斯·莫爾畫像》中表現的那樣，他的人物肖像畫感染了矯飾主義的元素。

人物變得越來越疏遠，在中性背景中以絕對的正面主義來表現，如《亨利八世肖像》(1536年),《簡·西摩像》《克萊沃的安娜像》(1540年左右)等。

當他在三維空間中展示那些被表現的形象時，例如在著名的《大使像》(1533年)中那樣，其自身的透視與前景中變形頭骨的插入産生沖突，這也賦于了在這兩個人物之間出現的所有物體一種“小虛幻”的象征意義。

并且，肖像畫因此成為對生與死的一種思考。

16世紀的德國繪畫圍繞着路德教的改革以及奧地利馬克西米利安一世的天主教皇室的委托而進行。

阿爾布雷特·丢勒(1471一1528年)處于這兩個軸心的中間、完整地提供了文藝複興的一種造型語言，超越了根深蒂固的哥特式傳統。

丢勒從事繪畫和雕刻，并把它們歸于相同的藝術類别。

此外，他的作品也随着他所做的理論反思而發展，他的這些理論思考被收集在不同的著作中，并配有插圖予以說明。

理論與實踐始終達到完美的平衡。

《亞當和夏娃》(1507年)的畫面，就是他如何以繪畫形式進行對美麗、和諧和數學比例研究的一個極好例證，這在他的著作《人體比例專論》中得以實現。

其他作品如《聖女羅薩裡奧》(1506年)、《聖母與梨》(1512年)和《萬聖節》(1511年)等，都是古典文藝複興的宣言，在這些作品中，透視、比例和對稱性都實現了周密的結合，直至一個理想的經典場景。

他後期具有宗教性質的作品之一《四使徒》(1526年)，隻能在路德教改革的背景下加以解釋。

在這幅作品中，丢勒保持了與伊拉斯谟·鹿特丹姆斯的作品接近的穩健姿态。

每個使徒都代表着一種人的性情，宣稱福音信息的有效性，正如他捍衛自己所欽佩的伊拉斯谟那樣，反對否定上帝聖言的某些改革主義者的激進主義。

随後，在16世紀，宗教不僅成為教會的問題，而且成為文化問題。

藝術家的回應通常是多種多樣的，以馬蒂亞斯·格呂内瓦爾德(1474一1528年)為例。

在他最重要的作品《伊森海姆祭壇畫》(1512一1515年)中，他有意識地重新使用哥特式語言，來強調場面的憂傷感。

人物形象的變形脫離了所有的古典理想主義，是對畫家本人所處改革環境的反映。

相反，阿爾布雷希特·阿爾道夫【阿爾道夫，又譯為阿爾特多費爾、阿爾特多弗等。】(1480-1538年)的《逃亡埃及途中的休息》(1510年)、《聖喬治和龍》(1510一1520年)和《亞曆山大之戰》(約1528年)等作品，在構圖中，他選擇把運動中的自然作為繪畫的主角。

這種新的自然觀具有泛神論的意義，而泛神論與當時的哲學和科學領域某些潮流有關。

此後，馬克西米利安皇帝死後，帝國基督教的觀念在德國消失了。

德國的諸侯們支持路德教的改革，以重申他們反對查理五世統治的獨立利益。

與維滕貝格和維也納的路德教會有關的是老盧卡斯·克拉納赫(1472-1553年)的作品。

他作品中的怪異人物脫離了經典的羅馬理想，創造了反理想主義的個性肖像畫，其中較突出的是《朱迪思》和《帕裡斯和維納斯》中的表現，在前者，朱迪思代替聖母成為女英雄，後者作為神話主題，畫面中舍棄了風景和透視手法。

這個時期的部分現藏作品:

約阿希姆·帕蒂尼爾被認為是過渡畫家。他的畫作《穿越冥态湖》和《聖傑羅姆的風景》。兩幅畫均藏于馬德裡普拉多博物館。

阿爾布雷特·丢勒的部分作品:《亞當和夏娃》(1507年，現藏于馬德裡普拉多博物館);《自畫像》(1498年，現藏于馬德裡普拉多博物館)。

德國畫家馬蒂亞斯，格呂内瓦爾德最重要的作品《伊森海姆祭壇畫》(1512一1515年，現藏于科爾馬州溫特林登博物館)。

老盧卡斯·克拉納赫的《朱迪思斬首荷羅芬尼斯》(1530年，現藏于紐約大都會博物館)。

PS:部分資料來自世界繪畫史和美術史

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