小說的視角（三）

在選擇叙述視角時，作者給故事的叙述者和潛在的讀者都預設了一個身份，也就是這個故事是講給誰聽的。

對讀者說

大部分小說都是講給“讀者”聽的，這是文學的慣例。

視角的運用就是要直接而持久地把讀者帶入故事的中心，而且還要能把讀者穩住。視角是舞台的台口，是讀者欣賞故事的透明玻璃窗。——湯姆·金克斯我的母親生下我就死了，因此在我的一生中并不存在自我和永恒的區隔，我的身後總是吹着陰冷黑暗的風。在剛出生的時候，我并不懂得人生會是這樣。到了中年，我才開始懂了，而此時我已不再年輕，也開始意識到我不可能再像從前那樣擁有一些東西，而很多東西我幾乎不可能再擁有了。——牙買加·金凱德：《我母親的自傳》

對另一個人物說

另外，故事可以講給另一個人物或另一些人物聽。在這種情況下，我們作為讀者隻是“無意中聽到”故事而已，講故事的人就當我們不存在。

這種叙述方式與直白地講給讀者聽的故事所采用的叙述方式截然不同。聽衆和講故事的人都被融入故事的情節之中，其假設就是讀者就在故事裡，但這隻是假設。就我們所處的這種似是而非的親密關系的位置而言，我們不過是故事的偷聽者。

對自己說

如果人物的故事像日記那樣私密或者像内心的一個想法那樣隐秘，隻願自己知道，不想讓故事中或者故事外的人知道，就會暗示出更近的親密關系。

日記或日志的慣例是記下自己的所思所想，但作者不希望被自己以外的人看到。

内心獨白

作者是人物内心的主宰，讀者同樣有能力窺見人物的思想。那些被窺見的思想大緻有兩種，其中更為普遍的一種是内心獨白，就是通過跟随人物思想的變化去了解他的内心。

我必須恢複神志。我必須，就像他們說的那樣，讓自己振作起來，把這隻貓從我膝蓋上打下來，讓它走開——沒錯，下定決心，離開，就這樣做。但是，做什麼呢？我的意志就像房間裡那盞玫瑰色的朦胧的燈光一樣，柔和、散漫而慵懶。我任它擺布。我說不清耳朵聽到了什麼；吃掉了眼前的東西；四目放空，道不明眼睛看見了什麼；我的大腦不是在思考，而是在夢遊。我時而空虛，時而充實，任心志漂浮。我無從選擇。我把手放在蒂克的毛裡，撓它後背，撓到它後背嬌媚地拱起來。我低聲說，蒂克先生，我必須讓自己恢複神志，讓自己振作起來。而蒂克在地上打滾，滾作一團。——威廉·H.加斯(William H.Gass)：《在中部地區的深處》

就像人的思想活動，這一段内心獨白從感官印象到自我告誡；從貓到燈，再到眼睛和耳朵；從特殊到一般，再到特殊。但是，這些事物之間是有邏輯關系的，就像人物在努力地表達他的思想，心智在有邏輯、有條理地“思考”。

意識流

意識流承認一個事實，即人的心智不是按我們剛剛引用的那段内心獨白那樣以有序和清晰的方式進行的。雖然我們對意識流的運作方式知之甚少，但還是可以清晰地明白它可以跳躍、省略，可以形成，也可以打破意象，其跳躍的速度之快和距離之遠不是語言可以表現的。

在《尤利西斯》(Ulysses)中，詹姆斯·喬伊斯試圖用大家都熟知的意識流表現手法來捕捉心智的運作速度和多能性。這種手法用起來很難，而且往往吃力不讨好：因為思維的速度遠比寫字和說話的速度快得多，而意識流想要揭示大腦的思維過程和内容，就需要在行文上做出比普通文法的要求更加嚴謹細緻的選擇和安排。但是，喬伊斯和其他少數作家以一種超乎尋常的方式運用意識流捕捉到了人的心智。

是的！之前他吃早餐，都要人把兩個雞蛋送到他床頭跟前；自從在市徽飯店以後，就再沒這麼做過了。那陣子，他常在床上裝病，說話的腔調也不對，還擺出一副親王派頭，好赢得那個幹癟老太婆賴爾登的歡心。他自以為老太婆會聽他擺布呢，可她連一個銅闆也沒給咱留下，全部獻給了彌撒……——詹姆斯·喬伊斯：《尤利西斯》

上述兩例分别運用了内心獨白和意識流的創作手法，都是用第一人稱來叙述的，所以我們才“偷聽”到了作為叙述者的人物的心聲。

我們還可以通過第三人稱全知或有限全知作者的叙述手法，聽到故事人物的心聲，如約翰·埃德加·懷德曼(John Edgar Wideman)的傑作《手鼓女士》（“The Tambourine Lady”）。懷德曼運用了第三人稱叙事和意識流相結合的手法，成功完成了這一挑戰。所以，對“誰在說”這個問題的回答，準确來說是“作者”。然而我們卻意識到，是故事人物在連珠炮似的聯想思維與自我對話。

……她在想什麼時候才能結束你的禱告；她在想當你和自己對話的時候，這個世界是怎麼消失不見的。媽媽曾經教她的話，她媽媽的媽媽曾經說過的話，也是某些人常說的話。世界無窮，阿門。上帝是不會忘記他的子民的……